LOS MICRÓFONOS

Sé que aquests dos

van provocar reaccions diverses, però també que no van deixar ningú indiferent.

Jo no hi vai poder ser, però espero no perdre'm-ho en alguna altra ocasió, en algun altre lloc.Per si els voleu veure en un treball anterior, us deixo el següent enllaçY POR QUÉ JOHN CAGE?

FOTOS AMB L'ARTISTA

Excel·lent SIN BAILE NO HAY PARAISO de Pere Faura. Un espectacle per a riure, per a pensar, per a analitzar... i que acaba fent-te venir ganes de ballar...

Una altra mirada a les coreografies clàssiques de tots els temps.

En acabar, encara va tenir ganes de fer-se fotos amb el públic... a les següents el podeu veure amb algunes de les persones participants del Taller amb l'Espetador... Els asidus i algunes noves incorporacions...

COREO TOTHOM

El resultat final en grup de la unió de totes les coreografies individuals treballades amb els referents coreogràfics de cada una de les persones participants, i adaptats a 3 músiques d'estils diferents.

Interessant, oi ?

SIN BAILE NO HAY PARAISO - TALLER FAURA

De nou, reprenem els Tallers amb els Espectadors... Avui una quinzena de persones hem visitat els referents coreogràfics de Pere Faura, els de Jaume Belló i els personals de cadascú, per fer un pas més en l'entesa dels camins que pot trobar la creativitat en el seu procés a l'hora de convertir-se en espectacle.

Tothom tenim referents d'algun tipus de ball, més evolucionat o menys, més elaborat o menys... Hem passat de ballar amb els peus, a ballar amb els braços, a ballar amb tot el cos. I tots recordem algun ball que hem ballat algun cop: la macarena, els pajaritos o el xocolatero. D'aquí, combinat amb altres referents com ara videoclips músicals, peces de ball creades per coreògrafes de prestigi, ballets clàssics, contemporànis, ritmes de saló, musicals que tenim en la memòria o cançons d'infant d'escola... tothom tenim algun referent per pensar-hi. 

A això li donem una volta més i fem:

1. que cada participant recordi i enllaci petites parts coreogràfiques dels seus referents.

2. que ho memoritzi fins a poder fer tota la sequència com una coreografia professional.

3. que ho balli, adequant-ho a 3 tipus de músiques i de ritmes molt diferents escollits a l'atzar.

4. que finalment ho afegeixi a una coreografia col·lectiva resultant de la suma i adaptació a l'espai de les coreografies resultants.

Un encert tornar a posar en escena una peça coreogràfica que potser són les que ens costen més d'aprendre a llegir i a gaudir !!!

Vet aquí una mica de crònica fotogràfica de la sessió:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

COMENÇANT A PREPARAR-LOS

EL PÚBLIC ET DÓNA O ET PREN RAONS

ENTREVISTA A SERGI LÓPEZ

La universidad del humor

–¿En esa revisión del texto cabe también la actualidad?

–No soy de meter la actualidad muy rabiosa. En este sentido, creo que no nos gusta ser muy explícitos y preferimos dejar unos espacios que ha de completar el público.

–¿O sea, que el público también ha enriquecido el espectáculo?

–El público siempre te da o te quita razones.

–Comentaba la adaptación del texto original en catalán al castellano y al francés. ¿Fue un proceso complicado el hecho de traducirlo a distintos idiomas para lograr el efecto deseado?

–Jorge (Picó) y yo nos quedamos muy sorprendidos porque costó poco. No había mucha carga autóctona y el humor –no quiero parecer pedante– es universal.

–¿Dónde ríen más y mejor, en Francia o en España?

–(Sonríe) En Francia se ríen de otra manera. Es como si les costase más. Se quedan con gesto pensativo un rato y al cabo de un rato sonríen. En cambio, en España la gente es más directa y llana. 

–La obra es un carrusel cómico de dudas existenciales. ¿Sabría usted despejar la incógnita de hacia donde va la cultura en España?

–Todos nos preguntamos de dónde venimos, hacia dónde vamos... En la cultura, como en el espectador, surgen muchas preguntas que se imponen y que son difíciles de contestar. La obra habla de identidad, de ser de aquí o de allí. Si me preguntas por la cultura, te diría que es clave para creer en nosotros mismos. Durante mucho tiempo, por parte del lado del poder la cultura ha ido perdiendo sentido y valor. Ha pasado a ser una cosa recortable, casi cercana a un artículo de lujo de la que se puede prescindir; y eso es una barrera muy grande.

–Usted y Jorge Picó han apostado por la autogestión. ¿Puede ser este el camino alternativo en una industria como la teatral cada vez más carentes de ayudas oficiales?

–Hay que hacer lo sea, cada uno desde su posición. Es cierto que a nosotros nos posee cierta idea de libertad a la hora hacer nuestro teatro, de ensayar y en la distribución. Esa libertad nos hace sentir autónomos y más operativos. El cine, por el contrario, necesita una financiación brutal y esa autonomía quizás es más complicada.

Un hombre con suerte

–¿Pero el teatro resistirá, verdad?

–Mientras estemos vivos, habrá teatro.

(Fragment de l'entrevista de César Blanco - "El Norte de Castilla")

UN TEATRE PÚBLIC HA D'OFERIR A LES MINORIES EL TEATRE QUE VOLEN VEURE

Àlex Rigola: “Un teatre públic ha d’oferir a les minories el teatre que volen veure” Aída Pallarès. Barcelona. 16.01.2015

El director Àlex Rigola ha obert el 7è Cicle Vis à Vis al Museu Europeu d’Art Modern. Un cicle de xerrades promogut pel club TR3SC, que convida personatges reconeguts del món de la cultura i acompanya la paraula amb un tast de vins de diversos cellers de la geografia catalana.

Quantes vegades, al llarg de la temporada, reflexionem sobre el teatre que tenim? Quantes vegades ens dediquem a mirar la cartellera teatral i, perquè sí, la comparem amb les de Londres, Berlín o París? És més, podem competir-hi? Àlex Rigola ho té clar: no, no podem. Actualment no tenim la mateixa qualitat teatral. Rigola va començar la xerrada Vis à Vis del club TR3SC parlant d’una de les claus a tenir en compte a l’hora de programar: analitzar l’entorn. En el cas de Venècia, explicava, has de saber que és una ciutat dedicada exclusivament al turisme i, per tant, el públic potencial de la Biennale és internacional.

Ara bé, amb el Teatre Lliure, per exemple, també s’havien de tenir en compte altres factors: l’any 2003, quan Rigola en va ser nomenat director, el teatre de Montjuïc s’havia convertit, amb totes les de la llei, en un teatre públic i, per tant, necessitava personalitat pròpia. “El Lliure havia de marcar el tarannà de les arts escèniques d’un territori. No podia ser ‘café para todos’”, va explicar, i, tot seguit, va afegir: “Quan tu programes has de comptar amb els artistes de la teva ciutat, però voler donar-los feina a tots és anar pel camí equivocat.”

I el públic? Quin paper hi juga en tot això? “Hi ha gent que vol veure allò que s’ha fet tota la vida i aquests són, precisament, la majoria d’espectadors del nostre país”, diu Rigola. Per tant, i evitarem posar exemples coneguts per tothom, triomfa el que triomfa. Sovint hi ha excepcions, sí, però quantitat i qualitat no sempre van de la mà. I, segons Rigola, “en teatre poden arribar a ser contraris”. És a dir: un teatre que tingui un públic minoritari no significa que sigui pitjor, ni de menys qualitat.

En aquests moments, Agrupación Señor Serrano és a Nova York amb el muntatge Brickman Brando Bubble Boom. Un espectacle que a Barcelona, la seva ciutat natal, amb prou feines s’ha pogut veure. I no parlem, ja, de fer temporada estable. És evident que un muntatge made in Serrano no té (suposem) massa espectadors, però, per Àlex Rigola, “un teatre públic ha d’oferir a les minories el teatre que volen veure”. Un teatre per als qui, com ell, van a veure un espectacle per posar-se davant del mirall, buscar-se a si mateixos i continuar preguntant-se coses.

Vis à Vis amb Àlex Rigola. © Noemí Roset

FONT: L'APUNTADOR 19 Gener 2015

B. BRECHT

No hi ha una obra de teatre que d’una manera o d’una altra no intervingui en les idees i les emocions dels espectadors. Es un signe de la grandesa de l’art que mai deixa de tenir conseqüències, L’efecte del teatre sobre l formació del gust no és el més important, però si potser el que resulta més evident... Com es pot expressar una persona de manera elegant? Com s’agrupen unes quantes persones de manera estètica? Què és estètic? Com és un comportament desimbolt? Que és l’astúcia admirable?

També la representació de lo lleig, ha d’estar guiada pel gust, els grups que es formen sobre l’escenari, el moviment de les persones per l’escena, la composició dels colors, de la llim, la direcció de les veus, dels sons, són una qüestió de gust. L’ésser humà copia gestos, mímiques, tons de veu. M’apresso a dir que la “manera senzilla” a l’hora d’actuar no em sembla en sí mateixa gens bona, i que no la prefereixo a qualsevol altra menys senzilla. No em commou a priori l’afany de l’actor o actriu sense formació o amb formació, però si que em commou l’entusiasta de l’art, i avorreixo l’esnobisme que duu algunes persones amb el gust desgavellat a preferir lo fàcil i senzill a algunes delicadeses artístiques.

TEATRE SENSE ESPECTADORS

El sociòleg i cineasta Sergio Domínguez es pregunta, en el bloc El balcón de la espera, per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general i per què prefereix mitificar-lo abans d’enfrontar-s’hi. És més, existeix encara un públic? La polèmica està servida. 

Enfrontar-se al públic és una de les tasques més complicades. En primer lloc no existeixen estudis en profunditat o satisfactoris sobre la conceptualització del públic. Tot se sol moure entre les teories de la recepció, la difusa i manipulada estadística o en la gairebé sempre fallida fórmula de creació de perfils i categories concretes. La crítica, per tant, no diu res.

L’art en general però molt més el teatre, té un respecte reverencial al públic, prefereix mitificar-lo, evitar-l’ho i fins i tot tenir-li por abans d’enfrontar-s’hi: Millor tenir-l’ho de part teva que en contra. A més, amb massa freqüència, utilitza el significant de màxima servitud que afirma que la qualitat d’una obra depèn exclusivament del seu èxit amb el públic, com si no hi hagués infinitat d’exemples que demostrin el contrari.

Però assumint la dificultat, només pretenc aproximar-me a la idea de públic contemporani en el teatre i intentaré analitzar per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general. En aquest sentit el món de l’art entès com a mercaderia que generi beneficis ha d’analitzar-se des del punt de vista de la societat de l’espectacle (el producte) el comportament de les masses (el consumidor) sense oblidar la necessitat d’emancipar a l’espectador i vincular-l’ho a la funció de l’art (la tasca més difícil de totes).

La vulgarització dels continguts

Sense estar en sintonia amb el pensament d’Ortega y Gasset crec que és més que interessant citar-ho quan diu que: “Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. A La rebel·lió de les masses (1929), Ortega dissecciona el comportament d’un nou home que emergeix amb força incontrolable, l’home-massa. El situa en la vulgaritat i la superficialitat, és una espècie de tirà que imposa i arrossega els seus gustos i criteris. Curiosament aquesta massa és la que busca, la que necessita el teatre per professionalitzar-se, per obtenir beneficis, per sortir de la seva fragilitat.

Però existeix encara un públic? Aquesta pregunta se la fa Baudrillard i arriba a la conclusió que el món sencer és, avui en dia, públic. Això ho saben molt bé els artistes i gestors culturals, perquè artístic es defineix en funció de la recerca d’un públic. D’aquesta manera l’estratègia més habitual és buscar la participació de l’espectador, en tots els aspectes. És necessari implicar-l’ho en els diferents processos de creació, de manera que el públic es pot convertir en consumidor però també en productor o creador de l’obra, és el públic qui ha de completar la creació que es presenta com a inacabada. Això es pot fer a partir de la difusió i comunicació de l’existència d’un determinat treball (compartir en xarxes socials és molt més que promocionar), o aportant cert capital per a la producció de la creació. Una il·lusió compartida, d’aquesta manera defineixen molts el micromecenatge. O fins i tot assistint i oferint espais alternatius a la representació. Curiosament han augmentat el nombre de sales independents en els últims anys i apareixen fenòmens nous com el teatre més individualitzat o personal, representats en cases o terrasses, en un intent que el teatre travessi totes les esferes de la quotidianitat.

Però malgrat la recerca d’una major participació del públic, s’ha perdut la complicitat entre l’obra d’art i el seu públic, estem parlant d’una forma de comunicar i poc més. Baudrillard ja adverteix que el que existeix és una simple absorció de la cultura, una espècie de forcing de l’admiració, de la freqüentació, del consum que es transforma en una espècie de xantatge cap al públic. La massa mira, entra en el joc, però és un joc falsejat per la falta de complicitat ja que ni l’objecte està segur de ser veritablement una obra d’art, ni el que ho mira està segur de prendre-ho per alguna cosa artística. Encara que l’assumpte funciona i funciona encara millor en la decepció.

La raó i els arguments no poden fer res contra certes paraules i fórmules, d’aquesta manera el que es busca amb força, respecte al comportament de les masses és el contagi, la suggestió i la identificació. Però sobretot el teatre es busca a ell mateix a partir del prestigi. Freud cita a Le Bon quan aquest defineix el prestigi com una espècie de fascinació que un individu, una obra o una idea exerceixen sobre el nostre esperit. Encara que el prestigi sempre depèn de l’èxit i desapareix davant el fracàs. Això és clau en el teatre quan aquest busca el reconeixement, sempre busca l’èxit i amb això el prestigi, entenent així que amb aquests elements el públic reaccionarà. És curiós, el públic aprèn a conviure amb la decepció i efectivament actualment el domini de l’art és el domini d’aquesta decepció. Cada decepció, ho sabem tots, condueix cap a una altra esperança.

Baudrillard conclou: “hi ha una vulgarització de les obres, de la cultura, les masses accepten una cultura vulgaritzada, en el fons tots sortim perdent. A les masses se’ls assignen un paper de consumidors, la qual cosa és una forma de servitud involuntària però servitud al cap i a la fi. El que es vol simplement és posar a circular a la massa, com els diners, ha de circular. La cultura està feta per posar a circular a la massa, però no és gens segur que aquesta no tingui un poder de resistència eficaç davant aquest tipus de coses”. I aquest és un dels grans problemes de per què la massa es resisteix i amb força a habitar els teatres.

La paradoxa de l’espectador

Efectivament no hi ha teatre sense espectador, encara que és Rancière qui reflexiona sobre la necessitat d’un altre teatre, un teatre sense espectadors, no amb seients buits sinó un teatre que canviï la relació amb el públic, fent que aquest es torni actiu en comptes de quedar simplement seduïts per les imatges.

La història del teatre ja compta amb propostes d’aquest tipus, principalment la recerca de la distància del teatre de Brecht, que força a l’espectador a buscar el sentit, les causes i el teatre d’Artaud que consisteix en el contrari, que l’espectador perdi tota distància i se situï al centre de l’acció. Parlem de recerca de transformació del teatre a partir d’alguna cosa que condueix a la supressió del teatre. Però com diu Rancière ja no estem en aquella època en la qual els dramaturgs volien explicar al públic la veritat de les relacions socials i els mitjans per lluitar contra la dominació capitalista. En un moment on tot espectacle es converteix en mercaderia cal qüestionar elements com que el teatre és per si mateix un lloc comunitari i comprendre que mirar és també una acció que confirma i que transforma la distribució de les posicions. L’espectador també actua, observa, selecciona, compara, interpreta. D’aquesta manera són espectadors distants i intèrprets actius de l’espectacle que se li proposa.

Des que vaig llegir a Bazin en ¿Qué es el cine? on afirma que el teatre no és ni pot ser eròtic com si ho és el cinema, no he deixat de pensar-hi i buscar alguna cosa que em porti més enllà d’aquesta afirmació. Sembla existir una paradoxa, estem en una època on el nostre treball ens deserotitza per complet en limitar i canviar les relacions personals, desplaçant el camp del desig. El treball travessa tota les esferes de la nostra vida (fins i tot per qui no treballa) i al mateix temps ens enfrontem a una contínua erotització de tots els objectes. I aquí la fantasia de la imatge hi té molt a veure. El teatre es busca en la col·lectivitat, en la idea del comunitari, s’adhereix a l’ideal de cerimònia.

Però quan la comunitat es trenca és molt difícil recompondre-la. El teatre ha deixat de ser un lloc catàrtic, un lloc de compressió del món i del que succeïa. I es torna incapaç de seduir a partir de l’eròtic. Per què? Laura Mulvey analitza la mirada al cinema en el seu article Plaer visual i cinema narratiu i entre moltes altres coses afirma que és el lloc de la mirada el que defineix el cinema, la possibilitat de variar-la i d’explicitar-la, i que això és el que fa que el cinema sigui totalment diferent en el seu potencial voyeurístic de per exemple, el teatre. Això pot ajudar a entendre la dificultat del teatre de convertir-se en objecte eròtic en un món dominat per la imatge i la mirada. El cinema juga amb la fantasia del fora de camp, amb la fragmentació dels cossos, amb la possibilitat que l’espectador reformuli el que està ocorrent a partir de la construcció del seu propi sentit. En el teatre la producció del sentit no ve donada exclusivament a partir de la imatge i la mirada.

La seducció i l’erotizació són la base de l’atracció en la societat actual d’hiperconsum. S’ha passat de l’home massa uniforme a l’individu massa, que reivindica el seu paper diferenciador i exclusiu, el de la seva pròpia mirada. El desavantatge del teatre és que no pot competir com a objecte eròtic, el seu avantatge és que si volgués es podria alliberar de l’hegemonia de la mirada dominant.

Podeu llegir aquesta i altres anàlisis a El balcón de la espera.

(Traducció del digital de cultura NÚVOL -3 Gener 2015)

NOU PROJECTE: AQUÍ FALTEN PECES !!!

Començant a pensar en un nou projecte... 
Aquí falten peces !!

 

 

POPULARITAT versus CREATIVITAT

"El artista, su obra y el receptor forman un todo único, indivisible, un organismo unido por la magia del teatro. SIn embargo, hay que aclarar que las normas ordinarias del teatro comercial y las producciones televisivas actuales corrompen al público de modo imperdonable porque le roban cualquier posibilidad de elevar su nivel cultural, su exigencia como publico, su capacidad de elegir, en fin, su liberte, su personalidad. Ahora bien, si se trata de ocultar y silenciar la existencia de este público, el sistema es correcto."

(Carles Alfaro, 1994)

"Intelectuales y artistas fueron siempre revulsivos en las sociedades acomodaticias. Revulsivos políticos en ocasiones, sociales en otras, estéticos en todo momento y éticos siempre. Pero en este desconcertante fin de siglo, nos han domesticado a golpes de bienestar o de expectativas de bienestar y nos han amordazado con una bellísima mordaza diseñada en exclusiva por Yves Saint Laurent y delicadamente perfumada con Chanel número 5".  

(Alejandro Jornet, 1994)

LAS CORDERAS