TEATRE SENSE ESPECTADORS

El sociòleg i cineasta Sergio Domínguez es pregunta, en el bloc El balcón de la espera, per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general i per què prefereix mitificar-lo abans d’enfrontar-s’hi. És més, existeix encara un públic? La polèmica està servida. 

Enfrontar-se al públic és una de les tasques més complicades. En primer lloc no existeixen estudis en profunditat o satisfactoris sobre la conceptualització del públic. Tot se sol moure entre les teories de la recepció, la difusa i manipulada estadística o en la gairebé sempre fallida fórmula de creació de perfils i categories concretes. La crítica, per tant, no diu res.

L’art en general però molt més el teatre, té un respecte reverencial al públic, prefereix mitificar-lo, evitar-l’ho i fins i tot tenir-li por abans d’enfrontar-s’hi: Millor tenir-l’ho de part teva que en contra. A més, amb massa freqüència, utilitza el significant de màxima servitud que afirma que la qualitat d’una obra depèn exclusivament del seu èxit amb el públic, com si no hi hagués infinitat d’exemples que demostrin el contrari.

Però assumint la dificultat, només pretenc aproximar-me a la idea de públic contemporani en el teatre i intentaré analitzar per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general. En aquest sentit el món de l’art entès com a mercaderia que generi beneficis ha d’analitzar-se des del punt de vista de la societat de l’espectacle (el producte) el comportament de les masses (el consumidor) sense oblidar la necessitat d’emancipar a l’espectador i vincular-l’ho a la funció de l’art (la tasca més difícil de totes).

La vulgarització dels continguts

Sense estar en sintonia amb el pensament d’Ortega y Gasset crec que és més que interessant citar-ho quan diu que: “Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. A La rebel·lió de les masses (1929), Ortega dissecciona el comportament d’un nou home que emergeix amb força incontrolable, l’home-massa. El situa en la vulgaritat i la superficialitat, és una espècie de tirà que imposa i arrossega els seus gustos i criteris. Curiosament aquesta massa és la que busca, la que necessita el teatre per professionalitzar-se, per obtenir beneficis, per sortir de la seva fragilitat.

Però existeix encara un públic? Aquesta pregunta se la fa Baudrillard i arriba a la conclusió que el món sencer és, avui en dia, públic. Això ho saben molt bé els artistes i gestors culturals, perquè artístic es defineix en funció de la recerca d’un públic. D’aquesta manera l’estratègia més habitual és buscar la participació de l’espectador, en tots els aspectes. És necessari implicar-l’ho en els diferents processos de creació, de manera que el públic es pot convertir en consumidor però també en productor o creador de l’obra, és el públic qui ha de completar la creació que es presenta com a inacabada. Això es pot fer a partir de la difusió i comunicació de l’existència d’un determinat treball (compartir en xarxes socials és molt més que promocionar), o aportant cert capital per a la producció de la creació. Una il·lusió compartida, d’aquesta manera defineixen molts el micromecenatge. O fins i tot assistint i oferint espais alternatius a la representació. Curiosament han augmentat el nombre de sales independents en els últims anys i apareixen fenòmens nous com el teatre més individualitzat o personal, representats en cases o terrasses, en un intent que el teatre travessi totes les esferes de la quotidianitat.

Però malgrat la recerca d’una major participació del públic, s’ha perdut la complicitat entre l’obra d’art i el seu públic, estem parlant d’una forma de comunicar i poc més. Baudrillard ja adverteix que el que existeix és una simple absorció de la cultura, una espècie de forcing de l’admiració, de la freqüentació, del consum que es transforma en una espècie de xantatge cap al públic. La massa mira, entra en el joc, però és un joc falsejat per la falta de complicitat ja que ni l’objecte està segur de ser veritablement una obra d’art, ni el que ho mira està segur de prendre-ho per alguna cosa artística. Encara que l’assumpte funciona i funciona encara millor en la decepció.

La raó i els arguments no poden fer res contra certes paraules i fórmules, d’aquesta manera el que es busca amb força, respecte al comportament de les masses és el contagi, la suggestió i la identificació. Però sobretot el teatre es busca a ell mateix a partir del prestigi. Freud cita a Le Bon quan aquest defineix el prestigi com una espècie de fascinació que un individu, una obra o una idea exerceixen sobre el nostre esperit. Encara que el prestigi sempre depèn de l’èxit i desapareix davant el fracàs. Això és clau en el teatre quan aquest busca el reconeixement, sempre busca l’èxit i amb això el prestigi, entenent així que amb aquests elements el públic reaccionarà. És curiós, el públic aprèn a conviure amb la decepció i efectivament actualment el domini de l’art és el domini d’aquesta decepció. Cada decepció, ho sabem tots, condueix cap a una altra esperança.

Baudrillard conclou: “hi ha una vulgarització de les obres, de la cultura, les masses accepten una cultura vulgaritzada, en el fons tots sortim perdent. A les masses se’ls assignen un paper de consumidors, la qual cosa és una forma de servitud involuntària però servitud al cap i a la fi. El que es vol simplement és posar a circular a la massa, com els diners, ha de circular. La cultura està feta per posar a circular a la massa, però no és gens segur que aquesta no tingui un poder de resistència eficaç davant aquest tipus de coses”. I aquest és un dels grans problemes de per què la massa es resisteix i amb força a habitar els teatres.

La paradoxa de l’espectador

Efectivament no hi ha teatre sense espectador, encara que és Rancière qui reflexiona sobre la necessitat d’un altre teatre, un teatre sense espectadors, no amb seients buits sinó un teatre que canviï la relació amb el públic, fent que aquest es torni actiu en comptes de quedar simplement seduïts per les imatges.

La història del teatre ja compta amb propostes d’aquest tipus, principalment la recerca de la distància del teatre de Brecht, que força a l’espectador a buscar el sentit, les causes i el teatre d’Artaud que consisteix en el contrari, que l’espectador perdi tota distància i se situï al centre de l’acció. Parlem de recerca de transformació del teatre a partir d’alguna cosa que condueix a la supressió del teatre. Però com diu Rancière ja no estem en aquella època en la qual els dramaturgs volien explicar al públic la veritat de les relacions socials i els mitjans per lluitar contra la dominació capitalista. En un moment on tot espectacle es converteix en mercaderia cal qüestionar elements com que el teatre és per si mateix un lloc comunitari i comprendre que mirar és també una acció que confirma i que transforma la distribució de les posicions. L’espectador també actua, observa, selecciona, compara, interpreta. D’aquesta manera són espectadors distants i intèrprets actius de l’espectacle que se li proposa.

Des que vaig llegir a Bazin en ¿Qué es el cine? on afirma que el teatre no és ni pot ser eròtic com si ho és el cinema, no he deixat de pensar-hi i buscar alguna cosa que em porti més enllà d’aquesta afirmació. Sembla existir una paradoxa, estem en una època on el nostre treball ens deserotitza per complet en limitar i canviar les relacions personals, desplaçant el camp del desig. El treball travessa tota les esferes de la nostra vida (fins i tot per qui no treballa) i al mateix temps ens enfrontem a una contínua erotització de tots els objectes. I aquí la fantasia de la imatge hi té molt a veure. El teatre es busca en la col·lectivitat, en la idea del comunitari, s’adhereix a l’ideal de cerimònia.

Però quan la comunitat es trenca és molt difícil recompondre-la. El teatre ha deixat de ser un lloc catàrtic, un lloc de compressió del món i del que succeïa. I es torna incapaç de seduir a partir de l’eròtic. Per què? Laura Mulvey analitza la mirada al cinema en el seu article Plaer visual i cinema narratiu i entre moltes altres coses afirma que és el lloc de la mirada el que defineix el cinema, la possibilitat de variar-la i d’explicitar-la, i que això és el que fa que el cinema sigui totalment diferent en el seu potencial voyeurístic de per exemple, el teatre. Això pot ajudar a entendre la dificultat del teatre de convertir-se en objecte eròtic en un món dominat per la imatge i la mirada. El cinema juga amb la fantasia del fora de camp, amb la fragmentació dels cossos, amb la possibilitat que l’espectador reformuli el que està ocorrent a partir de la construcció del seu propi sentit. En el teatre la producció del sentit no ve donada exclusivament a partir de la imatge i la mirada.

La seducció i l’erotizació són la base de l’atracció en la societat actual d’hiperconsum. S’ha passat de l’home massa uniforme a l’individu massa, que reivindica el seu paper diferenciador i exclusiu, el de la seva pròpia mirada. El desavantatge del teatre és que no pot competir com a objecte eròtic, el seu avantatge és que si volgués es podria alliberar de l’hegemonia de la mirada dominant.

Podeu llegir aquesta i altres anàlisis a El balcón de la espera.

(Traducció del digital de cultura NÚVOL -3 Gener 2015)

EL TEATRO SIN ESPECTADORES. UNA APROXIMACiÓN AL PÚBLICO

Enfrentarse al público es de las tareas más complicadas. En primer lugar no existen estudios en profundidad o satisfactorios sobre la conceptualización del público. Todo se suele mover entre las teorías de la recepción, la difusa y manipulada estadística o en la casi siempre fallida fórmula de creación de perfiles y categorías concretas. La crítica, en fin, no dice nada.

El arte en general pero mucho más el teatro le tiene un respeto reverencial al público, prefiere mitificarlo, evitarlo e incluso temerlo antes de enfrentarse a él. Algo así cómo mejor tenerlo de su parte que en contra. Con demasiada frecuencia, utiliza el significante de máxima servidumbre que afirma que la calidad de una obra depende exclusivamente de su éxito con el público, como si no hubiera infinidad de ejemplos que demuestren lo contrario.

Pero asumiendo la dificultad, solo pretendo aproximarme a la idea de público contemporáneo en el teatro e intentaré analizar por qué el teatro se ve incapaz de seducir al gran público en general.

En este sentido el mundo del arte entendido como mercancía que genere beneficios debe analizarse desde el punto de vista de la sociedad del espectáculo (el producto) el comportamiento de las masas (el consumidor) sin olvidar la necesidad de emancipar al espectador y vincularlo a la función del arte (tarea está más difícil de todas).

La vulgarización de los contenidos.

Sin estar en sintonía con el pensamiento de Ortega y Gasset creo que es más que interesante citarlo cuando dice que; “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. En la rebelión de las masas (1929), Ortega disecciona el comportamiento de un nuevo hombre que emerge con fuerza incontrolable, el hombre-masa. Lo sitúa en la vulgaridad y la superficialidad, es una especie de tirano que impone y arrastra e impone sus gustos y criterios. Curiosamente esa masa es la que busca, la que necesita el teatro para profesionalizarse, para obtener beneficios, para salir de su fragilidad.

Pero ¿existe todavía un público? Está pregunta se la hace Baudrillard y llega a la conclusión que el mundo entero es hoy público. Esto lo saben muy bien los artistas y gestores culturales de ahí que todo lo artístico se defina en función de la búsqueda de un público. De esta manera la estrategia más común es buscar la participación del público, en todos los aspectos. Es necesario implicarlo en los distintos procesos de creación, de manera que el público se puede convertir en consumidor pero también en productor o creador de la obra, es el público quien debe completar la creación que se presenta como inacabada. Esto se puede hacer a partir de la difusión y comunicación de la existencia de un determinado trabajo (compartir en redes sociales es mucho más que promocionar), o aportando cierto capital para la producción de la creación. Una ilusión compartida, de esta manera definen muchos el micromecenazgo. O incluso asistiendo y ofreciendo espacios alternativos a la representación. Curiosamente han aumentado el número de salas independiente en los últimos años y aparecen fenómenos nuevos como el teatro más individualizado o personal, representados en casas o terrazas, en un intento de que el teatro atraviese todas las esferas de la cotidianidad.

Pero a pesar de la búsqueda de una mayor participación del público, se ha perdido la complicidad entre la obra de arte y su público, hablamos de una forma de comunicar y poco más. Baudrillard ya advierte de que lo que existe es una simple absorción de la cultura, una especie de forcing de la admiración, de la frecuentación, del consumo que se transforma en una especie de chantaje hacia el público. La masa mira, entra en el juego, pero es un juego falseado por la falta de complicidad ya que ni el objeto está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por algo artístico. Aunque el asunto funciona y funciona aún mejor en la decepción.

La razón y los argumentos no pueden nada contra ciertas palabras y fórmulas[1], de esta manera lo que se busca con fuerza, respecto al comportamiento de las masas es el contagio, la sugestión y la identificación. Pero sobre todo el teatro se busca asimismo a partir del el prestigio. Freud cita a Le Bon cuando éste define el prestigio como una especie de fascinación que un individuo, una obra o una idea ejercen sobre nuestro espíritu. Aunque el prestigio siempre depende del éxito y desaparece ante el fracaso. Esto es clave en el teatro cuando éste busca el reconocimiento, siempre busca el éxito y con ello el prestigio, entendiendo así que con estos elementos el público reaccionará. Es curioso, el público aprende a convivir con la decepción y efectivamente el dominio del arte hoy es el dominio de esa decepción. Cada decepción es bien sabido, conduce de una a otra esperanza.

Baudrillard concluye; “hay una vulgarización de las obras, de la cultura, las masas aceptan una cultura vulgarizada, en el fondo todos salen perdiendo. A las masas se les asignan un papel de consumidores, lo cual es una forma de servidumbre involuntaria pero servidumbre al fin. Lo que se quiere simplemente es poner a circular a la masa, como el dinero, debe circular. La cultura está hecha para poner a circular a la masa, pero no es nada seguro que ésta no tenga un poder de resistencia eficaz ante este tipo de cosas[2]”. Y este es uno de los grandes problemas que la masa se resiste y con fuerza a habitar los teatros.

La paradoja del espectador

Efectivamente no hay teatro sin espectador, aunque es Rancière quien reflexiona sobre la necesidad de otro teatro, un teatro sin espectadores, no con asientos vacíos sino un teatro que cambie la relación con el público, haciendo que este se vuelva activo en vez de quedar simplemente seducidos por las imágenes.

La historia del teatro ya cuenta con propuestas de este tipo, principalmente la búsqueda de la distancia del teatro de Brecht, que fuerza al espectador a buscar el sentido, las causas y el teatro de Artaud que consiste en lo contrario, en que el espectador pierda toda distancia y se sitúe en el centro de la acción. Hablamos de búsqueda, de transformación del teatro a partir de algo que conduce a la supresión del teatro. Pero como dice Rancière ya no estamos en esa época en la que los dramaturgos querían explicar al público la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominación capitalista. En un momento donde todo espectáculo se convierte en mercancía hay que cuestionar elementos como que el teatro es por sí mismo un lugar comunitario y comprender que mirar es también una acción que confirma, que transforma la distribución de las posiciones. El espectador también actúa, observa, selecciona, compara, interpreta. De esta manera son espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se le propone[3].

El teatro no es erótico.

Desde que leí a Bazin en ¿qué es el cine? afirmar que el teatro no es ni puede ser erótico como si lo es el cine. No he dejado de pensar sobre ello y buscar algo que me lleve más allá de esa afirmación. Parece existir una paradoja, estamos en una época donde nuestro trabajo nos deserotiza por completo al limitar y cambiar las relaciones personales, desplazando el campo del deseo. El trabajo atraviesa toda las esferas de nuestra vida (incluso para quien no trabaja) y al mismo tiempo nos enfrentamos a una continua erotización de todos los objetos. Y aquí la fantasía de la imagen tiene mucho que ver. El teatro se busca en la colectividad, en la idea de lo comunitario, se adhiere al ideal de ceremonia. Pero cuando la comunidad se rompe es muy difícil recomponerla. El teatro ha dejado de ser un lugar catártico, un lugar de compresión del mundo y de lo que sucedía. Y se vuelve incapaz de seducir a partir de lo erótico ¿por qué? Laura Mulvey analiza la mirada en el cine en su artículo “Placer visual y cine narrativo” y entre muchas otras cosas afirma que es el lugar de la mirada lo que define el cine, la posibilidad de variarla y de explicitarla, y que esto es lo que hace que el cine sea totalmente diferente en su potencial voyeuristico de por ejemplo, el teatro. Esto puede ayudar a entender la dificultad del teatro de convertirse en objeto erótico en un mundo dominado por la imagen, y la mirada. El cine juega con el fantasía del fuera de campo, con la fragmentación de los cuerpos con la posibilidad de que el espectador reformule lo que está ocurriendo a partir de la construcción de su propio sentido. En el teatro la producción del sentido no viene dada exclusivamente a partir de la imagen y la mirada.

La seducción y la erotización son la base de la atracción en la sociedad actual de hiperconsumo. Se ha pasado del hombre masa uniforme al individuo masa, que reivindica su papel diferenciador y exclusivo, el de su propia mirada.

La desventaja del teatro es que no puede competir como objeto erótico, su ventaja es que si quiere se puede liberar de la hegemonía de la mirada dominante.

(del BLOG - EL BALCON DE LA ESPERA - Sergio Domínguez)

[1]Psicologia de las masas. Sigmund Freud.

[2] Simulación en el arte. Baudrillard.

[3]El espectador emancipado. Jacques Rancière.

ESPECTADOR VE DE "SPECTARE"

EL PÚBLIC

Al públic no li agrada veure les coses dues vegades.

I  no li agraden els "altres llenguatges"; 

El públic té problemes de concentració, prefereix enviar missatges o dormir durant l'espectacle.

No està preparat per llegir el "text" de l'espectacle adequadament abans, i fa preguntes absurdes i estúpides després. 

No li agrada veure artistes desconeguts. 

Odia els espectacles interactius, tot i que quan els experimenta se sent excitat.

Parla molt sobre coses que no ha vist, sinó que només ha sentit a dir.

Christine Peters

(Freelance theatre & dance curator)

LAS CORDERAS

HISTÒRIES MINÚSCULES

Tot comença a estar a punt per a una nova edició dels TALLERS AMB L'ESPECTADOR del Teatre Municipal de l'Escorxador...

L'univers de PERE FAURA i l'obra DIARI D'ACCIONS

Descobrirem, el món de CREAR i RE-CREAR HISTÒRIES a partir dels camins de la imaginació, la dramatúrgia i la  manipulació d'objectes.

El primer aquest dissabte de 17 a 20 h, DE FRANC, només cal trucar al teatre i inscriure's. 

Si teniu algun titular de diari que vulgueu desenvolupar, porteu-lo... sinó nosaltres en tindrem per tothom.

EL ESLABÓN MÁS DÉBIL NO 21% !!!

Como era previsible, el tejido teatral se está rompiendo por el eslabón más débil: cada vez me encuentro a más actores sin trabajo. Se está poniendo muy difícil hacer teatro y vivir de ello. Los cómicos van al paro porque cada vez se montan menos obras, y se montan menos obras porque va menos gente al teatro, y van menos al teatro porque las entradas han subido, y porque el circuito de giras y bolos ha saltado por los aires, y porque los teatros oficiales han visto drásticamente recortados sus presupuestos, y, madre del cordero, porque los señores que nos gobiernan decidieron subir el IVA del 8% al 21% con la peregrina idea de recaudar más, consiguiendo, pescadilla (o pesadilla) mordiéndose la cola, que vaya menos gente al teatro. Nuestro gobierno, claro está, dice que no hay remedio. No es cierto: es una cuestión de voluntad, de interés por la cultura. El gobierno francés, que había aumentado el IVA para libros y espectáculos en vivo al 7% en abril de 2012, lo ha bajado al 5,5% desde el pasado enero. O sea, que se puede.

Hará unas semanas, en estas páginas, el empresario teatral Carlos Rottenberg decía que el semillero de la escena argentina (tercera potencia mundial después de Londres y Nueva York) está en las salas independientes. Pregunto cómo está ese sector por aquí. División de opiniones: unos se echan a reír, otros se echan a llorar. Un grupo “independiente” (aquí se ríen) o “alternativo” (aquí lloran) depende de a) unas subvenciones cada vez más escasas, que además, b) se cobran cuando se cobran, o, c) de la magra taquilla. Sucede, me dicen, que antes el público podía permitirse un cierto riesgo (esto es, ir a ver a grupos poco conocidos), pero que ahora, con las entradas mucho más caras, solo tiende a pagar, cosa lógica, por espectáculos muy garantizados. Cuesta muchísimo, en sentido literal, armar una producción, cuesta darla a conocer (la publicidad es escuálida) y cuesta amortizarla: menos días de exhibición, y las giras y bolos (véase más arriba) reducidas a la mínima expresión, porque la mayoría de los Ayuntamientos no puede o no quiere pagar, o, de nuevo, solo lo hace ante ofertas teatrales de éxito seguro.

Cada día trae una mala noticia. De entre las muchas que afectan al sector, una de las peores es el cierre (“por deficitaria”) de la sala Tallers del Teatro Nacional de Cataluña. Me dicen que por dos años y yo pongo cara de creérmelo. Con esa clausura se cargan de un plumazo el T6, una experiencia única en España, por la que los jóvenes autores podían estrenar y dirigir sus propias obras con una compañía estable que variaba cada temporada. Del T6 salió, cabe recordarlo, El método Gronholm, uno de los grandes éxitos del teatro español reciente. Me cuentan también que en Madrid, la heroica sala Kubik, abierta por Sánchez Cabezudo en el barrio obrero de Usera, sin apenas oferta cultural, está abocada al cierre por el Ayuntamiento, que ya paralizó su actividad y ahora los brea a ordenanzas: claro, no es un casino.

Comienzan estrategias de supervivencia, muy a la argentina usanza. Ya les hablé de la sala Flyhard, donde se puede optar por precios realmente alternativos, y que ha conseguido fidelizar a un público joven y entusiasta. En la Beckett se ha inaugurado lo que llaman “taquilla inversa”: a instancias de la productora Sixto Paz, el público de Si existe, aún no lo he encontrado, de Nick Payne, dirigido por Marilia Samper, pagaba a la salida, según su valoración del espectáculo. Espectáculo, por cierto, sin escenografía, por falta de presupuesto. Me dicen que consiguieron llenos diarios y un precio medio de alrededor de 14 euros. Todo esto está muy bien pero lo entiendo como soluciones temporales, porque el entusiasmo y la precariedad acaban teniendo un límite. Me cuentan que Lluís Pasqual quiere formar una compañía joven “porque hay mucho talento que no puede perderse”, porque ya hay muchos actores jóvenes (y no tan jóvenes) que están dedicándose a otras cosas para llegar a fin de mes. Si consigue sacar adelante esa compañía será una buenísima noticia. Y otra similar será si cuaja otro estupendo proyecto: tres de los más pujantes directores jóvenes españoles se han unido para conseguir un local en el que dirigir, programar y producir. Seguiremos informando.

MARCOS ORDÓÑEZ 21 FEB 2013 - 01:48 CET

LES NEURONES MIRALL

Fent una mica de recerca a partir de les relacions que s'estableixen entre Teatre i Neurociència descobreixo l'existència de les NEURONES MIRALL i el seu funcionament. Em captiva... ja que em permet entendre coses que han succeït durant els tallers de teatre que he impartit... us deixo un petit article de l'Albert Barqué, estudiant del Master in Brain, Cognition and Behavior a la UB i Professor Assistent a la Universitat Pompeu Fabra.

ANIRÉ INFORMANT

Deixeu-me aprofitar aquestes línies per comentar un cas específic de neurones que considero tenen una bellesa extrema. Imagineu uns dispositius que actuen com a simuladors corporals i que es situen dins el nostre cervell. Aquests tenen un nom específic i són coneguts com “Neurones Mirall”.  Es troben en el que s’anomenen regions somatosensorials, on el cervell pot simular certs estats corporals com si en realitat ocorreguessin quan realment no ho fan. Sabent que la percepció de qualsevol estat corporal està vinculada amb els mapes corporals que es produeixen al cervell, és sorprenent que puguem percebre alguna cosa que realment no estigui passant. No ho trobeu fascinant? Són claríssims els avantatges que suposa un sistema d’aquestes característiques. Simular un estat corporal sense que es produeixi en realitat, contribueix a reduir el temps de processament i un estalvi energètic magnífic en futures ocasions i esdeveniments.

Deixeu-vos sorprendre amb un exemple totalment fantàstic. Imagineu, per molt macabre que pugui semblar, un individu que està realitzant l’acció de clavar-se una agulla al braç. El seu cervell codifica tots i cadascun dels principis que engloben aquesta acció en forma del que s’anomenen patrons neuronals. És a dir, des del seu braç s’envien senyals sensorials de dolor al cervell perquè aquest, crei uns patrons neuronals específics per dissenyar una resposta, un comportament; per exemple el de retirar el braç després de notar la fiblada. Ara imagineu que un de vosaltres està observant a aquest home. Les neurones mirall actuaran i copiaran en el vostre cervell patrons similars com els que ha creat el cervell de la persona que realment s’està clavant l’agulla. Davant seu, no arribareu a sentir el dolor d’aquesta persona aliena, però perquè la part sensorial del vostre braç envia un missatge especificant que en el vostre propi braç no hi ha cap punxada, només es tracta d’una punxada aliena. Fins aquí sembla tot molt obvi. Ara bé, afegim-hi un petit canvi. Anem a injectar una anestèsia al vostre propi braç, no al de l’altre home sinó el vostre i tornem a repetir l’acció. L’home que teniu davant agafarà una agulla i la clavarà al seu braç. Fixeu-vos que ara, la part sensorial del vostre braç, en estar anestesiada és incapaç de desxifrar si la punxada es realitza en el vostre braç o en el de la persona que teniu davant i per tant no serà capaç d’enviar un senyal especificant que aquesta acció està succeint en un altre individu. Així doncs, experimentareu com si realment us estessin punxant a vosaltres.

Queda a la llum doncs, l’origen d’alguns conceptes que tractaré en propers articles com l’aprenentatge, la imitació, la simulacio, la teoria de la ment i l’empatia, ja que deuen molt a aquesta configuració. M’agradaria que us quedessiu amb la profunditat de la reflexió que emergeix darrera l’entramat d’aquesta xarxa de cervells que sustenta la societat i l’estreta relació que s’aconsegueix establir entre individus.

Albert Barqué Duran

TRANSFORMEM-NOS?

Feia molts dies que no escrivia res en aquest bloc, però ara comença per mi un nou procés amb els públics.... "D'on prové aquest treball?"... em feia reflexionar l'altre dia la Marga; ja no ho sé... però aquí ens trobem, em trobo, en aquest punt sense retorn... amb els coneixements i camí recorregut, sol o amb companyes i companys, al meu costat i moltes altres vegades al meu davant...

Joan Maria Gual deia que la capacitat del fet cultural en sí, en un sentit complet, ha de ser TRANSFORMADORA (ja sigui de forma individual o col·lectiva) perquè pugui ser anomenat un fet cultural... Enguany per mí ha estat un any molt transformador, i gairebé tot ha tingut a veure amb el teatre, encara que no tot en el sentit "d'espectacle"...

El teatre sempre ha estat la meva passió, i a través d'ell i no, per exemple, d'altres activitats he conegut a algunes de les persones més interessants de la meva vida. 

Quan Garcia Lorca deia: "al teatro no hay que ir a ver lo que pasa, sino a ver que nos pasa"... crec que parlava d'això mateix, del fet que si quan anem al teatre (i dic teatre en el sentit ampli d'art escènica quina sigui !) ens passa alguna cosa, llavors estem davant d'un fet cultural. I no només tenint en compte el que ens passa en veure l'espectacle, sinó el que ens passa en la nostra relació amb altres persones del públic, amb la tasca socialitzadora i creadora de comunitat que té el fet d'anar al "teatre" en sí mateix.

Si simplement ens distreu, llavors estem davant d'un acte d'entreteniment, de diversió, i això m'agradaria que s'entengués com una senzilla divisió sense que rere hi hagi cap maniqueisme ni cap judici de valor del que és millor o pitjor, en tot cas com a espectadora cada persona ha de decidir el que més li plagui.

El que sí que tothom hem de tenir molt present és que aquest fet cultural (o producte com a molta gent li plau  anomenar-lo) sorgeix d'una societat, d'un moment... es genera en aquest entorn social i acaba retornant-hi. 

La majoria de propostes, o fets culturals, dels darrers anys s'han desenvolupat en un entorn del que podríem anomenar l'estat del benestar, però ara comença a haver-hi moltes persones que ja no se senten identificades, que no tenen res a veure (ni volen tenir-ho) amb aquest estat del benestar. Per sort, moltes d'aquestes persones estan involucrades en el món de la creació artística. I seran aquestes persones i no unes altres qui es posaran davant nostre per reivindicar aquesta capacitat transformadora del fet cultural, ja sigui individual o col·lectiva.

Ens pertoca, en el nostre paper d'espectadores i espectadors decidir si volem comprometre'ns a rebre aquestes propostes i a deixar-nos transformar, a buscar models estètics, artístics i culturals que ens permetin ser persones més crítiques, amb més nivell cultural i (en definitiva) amb una major llibertat individual i col·lectiva que pugui mantenir-se una mica al marge de la cultura imposada pels mercats.
Tenim el dret d'exigir que els valors i els estímuls d'aquests fets culturals, puguin augmentar la nostra capacitat de decidir, no minvar-la i, per tant, tenim el dret (i m'arriscaria a dir que també tenim l'obligació) de contribuir al progrés del discurs estètic i ètic de qualsevol fet cultural.

EL PROCÉS D’ESCRIPTURA I EL PÚBLIC

Escriure, des del meu punt de vista (el de qui escriu per al teatre i gairebé sempre per encàrrec) és un procés llarg, no comença quan hom agafa el bolígraf i el paper, i tampoc acaba quan els deixa anar.

El procés d’escriptura, segurament comença, amb una idea (programada i desenvolupada per una imaginació fèrtil); aquesta idea, moltes vegades (i sobretot en aquelles persones que escriuen a la manera tradicional) s’acaba plasmant en un paper, ja sigui el mitjà utilitzat el bolígraf, o una màquina.

Escriure és re-escriure i, en el cas de la gent que escriu novel·les, poesies, i literatura en general acaba quan, després d’escriure, es corregeix, és re-escriu, es torna a corregir (això tantes vegades com cregui qui signarà l’autoria) i finalment s’edita... o s’arxiva.

Per a la gent que ens dediquem al món de l’escriptura o de la re-escriptura dramatúrgica, el procés acaba sent bastant més llarg,  depenent de la legibilitat del text literari (en primer terme) i del text espectacular (en segon terme). Vull dir, un cop escrita i re-escrita l’obra, i en el cas que la dirigeixi una persona diferent de la persona que escriu, comença un altre procés de re-escriptura, la re-escriptura (que per algú serà l’escriptura pròpiament dita) escènica, i en aquesta fase hi entra una autoria molt més col·lectiva:

-         el director o directora

-         les actrius i els actors i persones que manipulen objectes, ballen o interpreten qualsevol text i que a partir d’ara denominarem amb la categoria general de “performers”

-         les persones que dissenyen aquelles parts tècniques de l’espectacle

-         i les que s’encarregaran de crear l’univers sonor i estètic.

Entre tothom, construeixen una altra re-escriptura del text dramàtic (o literari) en la mesura que el converteixen en un text escènic (o espectacular)

Això el fa més ric, per suposat, i obre dues possibilitats:

1-    que hi hagi una gran legibilitat o legibilitat absoluta, amb la qual cosa, la re-escriptura del text potser es tancaria ja en la fase anterior, car no deixa lloc a la intervenció per part del públic

2-    o bé que la legibilitat sigui baixa o nul·la, amb la qual cosa, encara queda una feina molt gran a realitzar per part del públic. Cada espectadora i espectador individual han de procedir a “escriure” o “re-escriure” aquelles parts de l’espectacle (ja sigui text o no) que no hi són, les coses que no s’expliquen o no es diuen o no es fan, és a dir... els forats negres

I aquí entra en joc, l’ofici d’espectador: el de re-escriure l’espectacle des del seu propi punt de vista, cosa que farà en vàries etapes.

- en un primer moment mentre s’està duent a terme l’espectacle,

- posteriorment en la seva intimitat, sol o compartint gustos i opinions amb altres persones que també han vist l’espectacle.

Un cop tot aquest procés s’ha dut a terme, és el receptor final, el respectable públic qui ha de decidir què vol, què li agrada, què desitja en properes “ofrenes espectaculars”.

COM EN FAMÍLIA !!!

Què bonic és crear amb companyes i companys silenciosos que van construint els seus móns interiors a mesura que van construint petits fils narratius amb els objectes trobats i aportats.

Finalment, imagineu-vos una instal·lació en la que vam poder veure els nostres objectes, i les històries d'aquests objectes dins d'un univers col·lectiu, compartit, com aquells universos que construeix Jose Antonio Portillo...
El més màgic va ser poder compartir les històries que hi havia al darrere, algunes una mica dramàtiques (en el bon sentit), algunes de recors i d'enyorança, algunes inventades al moment, unes altres ultra-còmiques, i, fins i tot algun manual per construir històries, però tothom vam deixar un bocinet nostre en aquesta instal·lació, tan efímera com el taller, però que perdurarà en la memòria col·lectiva dels que hi vam assistir i la vam construir... (només vam trobar a faltar al tiet de Sant Feliu de Codines!!)

Col·locació del darrer fil .

La instal·lació comença a pujar.

Ja està a lloc i il·luminada.

L'incitador.

Zoom.

Gràcies a tothom per assistir i participar. Gràcies a la Marga i la Marta i la gent de l'Escorxador per posar sempre les coses tan fàcils... Gràcies José Antonio per servir d'inspiració!!

TOT A PUNT PER L'UNIVERS PORTILLO

El José Antonio Portillo ja m'ha enviat una foto seva. El material per al taller d'avui ja està a punt a punt, i en unes hores ens endinsarem en l'Univers d'aquest creador d'intal·lacions i gran narrador oral...

Si truqueu al Teatre de l'Escorxador per inscriure-us igual encara trobeu alguna plaça... !!!

Com fins a la tarda no podeu veure la seva foto, us deixo un Santet (que no sé quin és) que forma part també d'una instal·lació que va fer l'Efraim l'altre dia...  Si algú en sap el nom (del Sant) que ho digui !!!

Toni Jodar explica la dansa moderna i contemporània

Excel·lent la conferència/performance en la que Toni Jodar ens va explicar amb el seu propi cos el pas del temps de la dansa.

Un treball de caràcter pedagògic que ens mostra l´evolució des de la dansa clàssica fins a la dansa contemporània i la dansa-teatre, i on parla dels diversos gèneres i formes que utilitza el cos per expressar-se in motion, des d’Isadora Duncan fins les tècniques que elaboren Martha Graham, José Limón, Merce Cunningham i Pina Bausch.

El principal objectiu és oferir eines al públic per a gaudir més de la dansa i de la escena contemporània i entendre una mica més que ens expliquen o no les persones amb el seu moviment.

PER SEGUIR-LO US DEIXO UNS VIDEOS, TOT I QUE MILLOR SI PODEU ASSISTIR A ALGUNA PERFORMANCECONFERÈNCIA !!!!

Enhorabona Toni !! Gràcies Escorxadoreeeees !!!

Sala LAS MUSAS. Tony Jodar 2 d 2

Sala LAS MUSAS. Tony Jodar 1 d 2

ANNETTE MESSAGER

Annette Messager, una gran inspiració per al proper taller on esbrinarem l'univers de JOSE ANTONIO PORTILLO, el narrador oral, artista d'instal·lacions...

Tot això (i tot allò que vosaltres vulgueu) el divendres dia 3 de Febrer a les 20 h.

TALLERS AMB EL PÚBLIC AL L'ESCORXADOR !!!

 

COMENÇA EL COMPTE ENRERE... MOI, J'ATTENDS

Jo espero poder tenir preparats tots els cabdellets que estiraran dels FILS DE LA MEMÒRIA a totes aquelles persones que participin dels tallers amb el públic d'enguany !!!

La història comença desmadeixant el cabdell dels records!!

Comenceu a rebuscar en la vostra memòria, en els vostres calaixos, en les caixetes on guardeu aquells objectes que us menen a un episodi viscut i, entre tots i totes, construirem una història conjunta !!!

ELLOS SI SABEN

El Teatre municipal de l’ Escorxador en Lleida es el teatro que a casi todos nos gustaría tener en nuestra ciudad. Su página está actualizada, detalle aparentemente trivial pero imperiosamente obligatorio – no siempre es así – en los tiempos de la información que corren; se nota que les gusta y cuidan lo que hacen. Además, tienen una propuesta de talleres con espectadores para favorecer el diálogo entre éstos y los creadores. Para quienes les pille cerca y disfruten con las artes escénicas, tienen una oportunidad de conocer y aprender la historia y el lenguaje de la danza moderna y contemporánea; o de adentrarse en el universo creativo de artistas como José Antonio Portillo, o el del teatro La Zaranda, de la mano de Maite Guisado, una filóloga medievalista dedicada a divulgar el mundo teatral en la televisión.
Aunque escaseen, siempre es una alegría encontrarse con espacios como éste. Si de algo hay que copiarse, ¡¡es de lo que está bien hecho ^__^!!

FONT : http://yanohaytelon.wordpress.com/author/yanohaytelon/

DESPORTILLAR

Com diu José Antonio Portillo

“La actividad escolar esencial es narrar”...

QUÈ PENSA LA MEVA OMBRA ?????

Ell ha utilitzat aquesta tècnica en tots els seus espectacles, nosaltres la utilitzarem també amb el públic per poder entendre el seu univers, el de l’artista i el del públic. Entre totes les persones assistents al taller “desportillarem”, estellarem, fragmentarem la manera de fer d’aquest artista i, si ens queda temps, confegirem la instal·lació “DESPORTILLAR”  de la comunitat d’espectadores i espectadors d’enguany.

DARRERA SESSIÓ DELS TALLERS

US ESPERO a la SALA 2 del TEATRE de L'ESCORXADOR... ÉS DE FRANC !!!!

Divendres, dia 3 de Febrer a les 20 h, primera part del taller:

“UNIVERS PORTILLO”

Dissabte, dia 11 de Febrer (a hores convingudes segurament, ja us ho aniré explicant), conclusió:

“ARCHIVO DE GESTOS EMOCIONALES”

TALLER AMB EL PÚBLIC

Enguany una nova oferta dels Tallers amb el públic, investigarem entre tots i totes l'Univers de José Antonio Portillo i la seva producció... recordeu que per saber més informació us podeu adreçar al teatre de l'Escorxador... i visitar el seu bloc !!!!

http://teatreescorxador.blogspot.com/

José Antonio Portillo