UN TEATRE PÚBLIC HA D'OFERIR A LES MINORIES EL TEATRE QUE VOLEN VEURE

Àlex Rigola: “Un teatre públic ha d’oferir a les minories el teatre que volen veure” Aída Pallarès. Barcelona. 16.01.2015

El director Àlex Rigola ha obert el 7è Cicle Vis à Vis al Museu Europeu d’Art Modern. Un cicle de xerrades promogut pel club TR3SC, que convida personatges reconeguts del món de la cultura i acompanya la paraula amb un tast de vins de diversos cellers de la geografia catalana.

Quantes vegades, al llarg de la temporada, reflexionem sobre el teatre que tenim? Quantes vegades ens dediquem a mirar la cartellera teatral i, perquè sí, la comparem amb les de Londres, Berlín o París? És més, podem competir-hi? Àlex Rigola ho té clar: no, no podem. Actualment no tenim la mateixa qualitat teatral. Rigola va començar la xerrada Vis à Vis del club TR3SC parlant d’una de les claus a tenir en compte a l’hora de programar: analitzar l’entorn. En el cas de Venècia, explicava, has de saber que és una ciutat dedicada exclusivament al turisme i, per tant, el públic potencial de la Biennale és internacional.

Ara bé, amb el Teatre Lliure, per exemple, també s’havien de tenir en compte altres factors: l’any 2003, quan Rigola en va ser nomenat director, el teatre de Montjuïc s’havia convertit, amb totes les de la llei, en un teatre públic i, per tant, necessitava personalitat pròpia. “El Lliure havia de marcar el tarannà de les arts escèniques d’un territori. No podia ser ‘café para todos’”, va explicar, i, tot seguit, va afegir: “Quan tu programes has de comptar amb els artistes de la teva ciutat, però voler donar-los feina a tots és anar pel camí equivocat.”

I el públic? Quin paper hi juga en tot això? “Hi ha gent que vol veure allò que s’ha fet tota la vida i aquests són, precisament, la majoria d’espectadors del nostre país”, diu Rigola. Per tant, i evitarem posar exemples coneguts per tothom, triomfa el que triomfa. Sovint hi ha excepcions, sí, però quantitat i qualitat no sempre van de la mà. I, segons Rigola, “en teatre poden arribar a ser contraris”. És a dir: un teatre que tingui un públic minoritari no significa que sigui pitjor, ni de menys qualitat.

En aquests moments, Agrupación Señor Serrano és a Nova York amb el muntatge Brickman Brando Bubble Boom. Un espectacle que a Barcelona, la seva ciutat natal, amb prou feines s’ha pogut veure. I no parlem, ja, de fer temporada estable. És evident que un muntatge made in Serrano no té (suposem) massa espectadors, però, per Àlex Rigola, “un teatre públic ha d’oferir a les minories el teatre que volen veure”. Un teatre per als qui, com ell, van a veure un espectacle per posar-se davant del mirall, buscar-se a si mateixos i continuar preguntant-se coses.

Vis à Vis amb Àlex Rigola. © Noemí Roset

FONT: L'APUNTADOR 19 Gener 2015

B. BRECHT

No hi ha una obra de teatre que d’una manera o d’una altra no intervingui en les idees i les emocions dels espectadors. Es un signe de la grandesa de l’art que mai deixa de tenir conseqüències, L’efecte del teatre sobre l formació del gust no és el més important, però si potser el que resulta més evident... Com es pot expressar una persona de manera elegant? Com s’agrupen unes quantes persones de manera estètica? Què és estètic? Com és un comportament desimbolt? Que és l’astúcia admirable?

També la representació de lo lleig, ha d’estar guiada pel gust, els grups que es formen sobre l’escenari, el moviment de les persones per l’escena, la composició dels colors, de la llim, la direcció de les veus, dels sons, són una qüestió de gust. L’ésser humà copia gestos, mímiques, tons de veu. M’apresso a dir que la “manera senzilla” a l’hora d’actuar no em sembla en sí mateixa gens bona, i que no la prefereixo a qualsevol altra menys senzilla. No em commou a priori l’afany de l’actor o actriu sense formació o amb formació, però si que em commou l’entusiasta de l’art, i avorreixo l’esnobisme que duu algunes persones amb el gust desgavellat a preferir lo fàcil i senzill a algunes delicadeses artístiques.

TEATRE SENSE ESPECTADORS

El sociòleg i cineasta Sergio Domínguez es pregunta, en el bloc El balcón de la espera, per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general i per què prefereix mitificar-lo abans d’enfrontar-s’hi. És més, existeix encara un públic? La polèmica està servida. 

Enfrontar-se al públic és una de les tasques més complicades. En primer lloc no existeixen estudis en profunditat o satisfactoris sobre la conceptualització del públic. Tot se sol moure entre les teories de la recepció, la difusa i manipulada estadística o en la gairebé sempre fallida fórmula de creació de perfils i categories concretes. La crítica, per tant, no diu res.

L’art en general però molt més el teatre, té un respecte reverencial al públic, prefereix mitificar-lo, evitar-l’ho i fins i tot tenir-li por abans d’enfrontar-s’hi: Millor tenir-l’ho de part teva que en contra. A més, amb massa freqüència, utilitza el significant de màxima servitud que afirma que la qualitat d’una obra depèn exclusivament del seu èxit amb el públic, com si no hi hagués infinitat d’exemples que demostrin el contrari.

Però assumint la dificultat, només pretenc aproximar-me a la idea de públic contemporani en el teatre i intentaré analitzar per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general. En aquest sentit el món de l’art entès com a mercaderia que generi beneficis ha d’analitzar-se des del punt de vista de la societat de l’espectacle (el producte) el comportament de les masses (el consumidor) sense oblidar la necessitat d’emancipar a l’espectador i vincular-l’ho a la funció de l’art (la tasca més difícil de totes).

La vulgarització dels continguts

Sense estar en sintonia amb el pensament d’Ortega y Gasset crec que és més que interessant citar-ho quan diu que: “Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. A La rebel·lió de les masses (1929), Ortega dissecciona el comportament d’un nou home que emergeix amb força incontrolable, l’home-massa. El situa en la vulgaritat i la superficialitat, és una espècie de tirà que imposa i arrossega els seus gustos i criteris. Curiosament aquesta massa és la que busca, la que necessita el teatre per professionalitzar-se, per obtenir beneficis, per sortir de la seva fragilitat.

Però existeix encara un públic? Aquesta pregunta se la fa Baudrillard i arriba a la conclusió que el món sencer és, avui en dia, públic. Això ho saben molt bé els artistes i gestors culturals, perquè artístic es defineix en funció de la recerca d’un públic. D’aquesta manera l’estratègia més habitual és buscar la participació de l’espectador, en tots els aspectes. És necessari implicar-l’ho en els diferents processos de creació, de manera que el públic es pot convertir en consumidor però també en productor o creador de l’obra, és el públic qui ha de completar la creació que es presenta com a inacabada. Això es pot fer a partir de la difusió i comunicació de l’existència d’un determinat treball (compartir en xarxes socials és molt més que promocionar), o aportant cert capital per a la producció de la creació. Una il·lusió compartida, d’aquesta manera defineixen molts el micromecenatge. O fins i tot assistint i oferint espais alternatius a la representació. Curiosament han augmentat el nombre de sales independents en els últims anys i apareixen fenòmens nous com el teatre més individualitzat o personal, representats en cases o terrasses, en un intent que el teatre travessi totes les esferes de la quotidianitat.

Però malgrat la recerca d’una major participació del públic, s’ha perdut la complicitat entre l’obra d’art i el seu públic, estem parlant d’una forma de comunicar i poc més. Baudrillard ja adverteix que el que existeix és una simple absorció de la cultura, una espècie de forcing de l’admiració, de la freqüentació, del consum que es transforma en una espècie de xantatge cap al públic. La massa mira, entra en el joc, però és un joc falsejat per la falta de complicitat ja que ni l’objecte està segur de ser veritablement una obra d’art, ni el que ho mira està segur de prendre-ho per alguna cosa artística. Encara que l’assumpte funciona i funciona encara millor en la decepció.

La raó i els arguments no poden fer res contra certes paraules i fórmules, d’aquesta manera el que es busca amb força, respecte al comportament de les masses és el contagi, la suggestió i la identificació. Però sobretot el teatre es busca a ell mateix a partir del prestigi. Freud cita a Le Bon quan aquest defineix el prestigi com una espècie de fascinació que un individu, una obra o una idea exerceixen sobre el nostre esperit. Encara que el prestigi sempre depèn de l’èxit i desapareix davant el fracàs. Això és clau en el teatre quan aquest busca el reconeixement, sempre busca l’èxit i amb això el prestigi, entenent així que amb aquests elements el públic reaccionarà. És curiós, el públic aprèn a conviure amb la decepció i efectivament actualment el domini de l’art és el domini d’aquesta decepció. Cada decepció, ho sabem tots, condueix cap a una altra esperança.

Baudrillard conclou: “hi ha una vulgarització de les obres, de la cultura, les masses accepten una cultura vulgaritzada, en el fons tots sortim perdent. A les masses se’ls assignen un paper de consumidors, la qual cosa és una forma de servitud involuntària però servitud al cap i a la fi. El que es vol simplement és posar a circular a la massa, com els diners, ha de circular. La cultura està feta per posar a circular a la massa, però no és gens segur que aquesta no tingui un poder de resistència eficaç davant aquest tipus de coses”. I aquest és un dels grans problemes de per què la massa es resisteix i amb força a habitar els teatres.

La paradoxa de l’espectador

Efectivament no hi ha teatre sense espectador, encara que és Rancière qui reflexiona sobre la necessitat d’un altre teatre, un teatre sense espectadors, no amb seients buits sinó un teatre que canviï la relació amb el públic, fent que aquest es torni actiu en comptes de quedar simplement seduïts per les imatges.

La història del teatre ja compta amb propostes d’aquest tipus, principalment la recerca de la distància del teatre de Brecht, que força a l’espectador a buscar el sentit, les causes i el teatre d’Artaud que consisteix en el contrari, que l’espectador perdi tota distància i se situï al centre de l’acció. Parlem de recerca de transformació del teatre a partir d’alguna cosa que condueix a la supressió del teatre. Però com diu Rancière ja no estem en aquella època en la qual els dramaturgs volien explicar al públic la veritat de les relacions socials i els mitjans per lluitar contra la dominació capitalista. En un moment on tot espectacle es converteix en mercaderia cal qüestionar elements com que el teatre és per si mateix un lloc comunitari i comprendre que mirar és també una acció que confirma i que transforma la distribució de les posicions. L’espectador també actua, observa, selecciona, compara, interpreta. D’aquesta manera són espectadors distants i intèrprets actius de l’espectacle que se li proposa.

Des que vaig llegir a Bazin en ¿Qué es el cine? on afirma que el teatre no és ni pot ser eròtic com si ho és el cinema, no he deixat de pensar-hi i buscar alguna cosa que em porti més enllà d’aquesta afirmació. Sembla existir una paradoxa, estem en una època on el nostre treball ens deserotitza per complet en limitar i canviar les relacions personals, desplaçant el camp del desig. El treball travessa tota les esferes de la nostra vida (fins i tot per qui no treballa) i al mateix temps ens enfrontem a una contínua erotització de tots els objectes. I aquí la fantasia de la imatge hi té molt a veure. El teatre es busca en la col·lectivitat, en la idea del comunitari, s’adhereix a l’ideal de cerimònia.

Però quan la comunitat es trenca és molt difícil recompondre-la. El teatre ha deixat de ser un lloc catàrtic, un lloc de compressió del món i del que succeïa. I es torna incapaç de seduir a partir de l’eròtic. Per què? Laura Mulvey analitza la mirada al cinema en el seu article Plaer visual i cinema narratiu i entre moltes altres coses afirma que és el lloc de la mirada el que defineix el cinema, la possibilitat de variar-la i d’explicitar-la, i que això és el que fa que el cinema sigui totalment diferent en el seu potencial voyeurístic de per exemple, el teatre. Això pot ajudar a entendre la dificultat del teatre de convertir-se en objecte eròtic en un món dominat per la imatge i la mirada. El cinema juga amb la fantasia del fora de camp, amb la fragmentació dels cossos, amb la possibilitat que l’espectador reformuli el que està ocorrent a partir de la construcció del seu propi sentit. En el teatre la producció del sentit no ve donada exclusivament a partir de la imatge i la mirada.

La seducció i l’erotizació són la base de l’atracció en la societat actual d’hiperconsum. S’ha passat de l’home massa uniforme a l’individu massa, que reivindica el seu paper diferenciador i exclusiu, el de la seva pròpia mirada. El desavantatge del teatre és que no pot competir com a objecte eròtic, el seu avantatge és que si volgués es podria alliberar de l’hegemonia de la mirada dominant.

Podeu llegir aquesta i altres anàlisis a El balcón de la espera.

(Traducció del digital de cultura NÚVOL -3 Gener 2015)

EL TEATRO SIN ESPECTADORES. UNA APROXIMACiÓN AL PÚBLICO

Enfrentarse al público es de las tareas más complicadas. En primer lugar no existen estudios en profundidad o satisfactorios sobre la conceptualización del público. Todo se suele mover entre las teorías de la recepción, la difusa y manipulada estadística o en la casi siempre fallida fórmula de creación de perfiles y categorías concretas. La crítica, en fin, no dice nada.

El arte en general pero mucho más el teatro le tiene un respeto reverencial al público, prefiere mitificarlo, evitarlo e incluso temerlo antes de enfrentarse a él. Algo así cómo mejor tenerlo de su parte que en contra. Con demasiada frecuencia, utiliza el significante de máxima servidumbre que afirma que la calidad de una obra depende exclusivamente de su éxito con el público, como si no hubiera infinidad de ejemplos que demuestren lo contrario.

Pero asumiendo la dificultad, solo pretendo aproximarme a la idea de público contemporáneo en el teatro e intentaré analizar por qué el teatro se ve incapaz de seducir al gran público en general.

En este sentido el mundo del arte entendido como mercancía que genere beneficios debe analizarse desde el punto de vista de la sociedad del espectáculo (el producto) el comportamiento de las masas (el consumidor) sin olvidar la necesidad de emancipar al espectador y vincularlo a la función del arte (tarea está más difícil de todas).

La vulgarización de los contenidos.

Sin estar en sintonía con el pensamiento de Ortega y Gasset creo que es más que interesante citarlo cuando dice que; “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. En la rebelión de las masas (1929), Ortega disecciona el comportamiento de un nuevo hombre que emerge con fuerza incontrolable, el hombre-masa. Lo sitúa en la vulgaridad y la superficialidad, es una especie de tirano que impone y arrastra e impone sus gustos y criterios. Curiosamente esa masa es la que busca, la que necesita el teatro para profesionalizarse, para obtener beneficios, para salir de su fragilidad.

Pero ¿existe todavía un público? Está pregunta se la hace Baudrillard y llega a la conclusión que el mundo entero es hoy público. Esto lo saben muy bien los artistas y gestores culturales de ahí que todo lo artístico se defina en función de la búsqueda de un público. De esta manera la estrategia más común es buscar la participación del público, en todos los aspectos. Es necesario implicarlo en los distintos procesos de creación, de manera que el público se puede convertir en consumidor pero también en productor o creador de la obra, es el público quien debe completar la creación que se presenta como inacabada. Esto se puede hacer a partir de la difusión y comunicación de la existencia de un determinado trabajo (compartir en redes sociales es mucho más que promocionar), o aportando cierto capital para la producción de la creación. Una ilusión compartida, de esta manera definen muchos el micromecenazgo. O incluso asistiendo y ofreciendo espacios alternativos a la representación. Curiosamente han aumentado el número de salas independiente en los últimos años y aparecen fenómenos nuevos como el teatro más individualizado o personal, representados en casas o terrazas, en un intento de que el teatro atraviese todas las esferas de la cotidianidad.

Pero a pesar de la búsqueda de una mayor participación del público, se ha perdido la complicidad entre la obra de arte y su público, hablamos de una forma de comunicar y poco más. Baudrillard ya advierte de que lo que existe es una simple absorción de la cultura, una especie de forcing de la admiración, de la frecuentación, del consumo que se transforma en una especie de chantaje hacia el público. La masa mira, entra en el juego, pero es un juego falseado por la falta de complicidad ya que ni el objeto está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por algo artístico. Aunque el asunto funciona y funciona aún mejor en la decepción.

La razón y los argumentos no pueden nada contra ciertas palabras y fórmulas[1], de esta manera lo que se busca con fuerza, respecto al comportamiento de las masas es el contagio, la sugestión y la identificación. Pero sobre todo el teatro se busca asimismo a partir del el prestigio. Freud cita a Le Bon cuando éste define el prestigio como una especie de fascinación que un individuo, una obra o una idea ejercen sobre nuestro espíritu. Aunque el prestigio siempre depende del éxito y desaparece ante el fracaso. Esto es clave en el teatro cuando éste busca el reconocimiento, siempre busca el éxito y con ello el prestigio, entendiendo así que con estos elementos el público reaccionará. Es curioso, el público aprende a convivir con la decepción y efectivamente el dominio del arte hoy es el dominio de esa decepción. Cada decepción es bien sabido, conduce de una a otra esperanza.

Baudrillard concluye; “hay una vulgarización de las obras, de la cultura, las masas aceptan una cultura vulgarizada, en el fondo todos salen perdiendo. A las masas se les asignan un papel de consumidores, lo cual es una forma de servidumbre involuntaria pero servidumbre al fin. Lo que se quiere simplemente es poner a circular a la masa, como el dinero, debe circular. La cultura está hecha para poner a circular a la masa, pero no es nada seguro que ésta no tenga un poder de resistencia eficaz ante este tipo de cosas[2]”. Y este es uno de los grandes problemas que la masa se resiste y con fuerza a habitar los teatros.

La paradoja del espectador

Efectivamente no hay teatro sin espectador, aunque es Rancière quien reflexiona sobre la necesidad de otro teatro, un teatro sin espectadores, no con asientos vacíos sino un teatro que cambie la relación con el público, haciendo que este se vuelva activo en vez de quedar simplemente seducidos por las imágenes.

La historia del teatro ya cuenta con propuestas de este tipo, principalmente la búsqueda de la distancia del teatro de Brecht, que fuerza al espectador a buscar el sentido, las causas y el teatro de Artaud que consiste en lo contrario, en que el espectador pierda toda distancia y se sitúe en el centro de la acción. Hablamos de búsqueda, de transformación del teatro a partir de algo que conduce a la supresión del teatro. Pero como dice Rancière ya no estamos en esa época en la que los dramaturgos querían explicar al público la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominación capitalista. En un momento donde todo espectáculo se convierte en mercancía hay que cuestionar elementos como que el teatro es por sí mismo un lugar comunitario y comprender que mirar es también una acción que confirma, que transforma la distribución de las posiciones. El espectador también actúa, observa, selecciona, compara, interpreta. De esta manera son espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se le propone[3].

El teatro no es erótico.

Desde que leí a Bazin en ¿qué es el cine? afirmar que el teatro no es ni puede ser erótico como si lo es el cine. No he dejado de pensar sobre ello y buscar algo que me lleve más allá de esa afirmación. Parece existir una paradoja, estamos en una época donde nuestro trabajo nos deserotiza por completo al limitar y cambiar las relaciones personales, desplazando el campo del deseo. El trabajo atraviesa toda las esferas de nuestra vida (incluso para quien no trabaja) y al mismo tiempo nos enfrentamos a una continua erotización de todos los objetos. Y aquí la fantasía de la imagen tiene mucho que ver. El teatro se busca en la colectividad, en la idea de lo comunitario, se adhiere al ideal de ceremonia. Pero cuando la comunidad se rompe es muy difícil recomponerla. El teatro ha dejado de ser un lugar catártico, un lugar de compresión del mundo y de lo que sucedía. Y se vuelve incapaz de seducir a partir de lo erótico ¿por qué? Laura Mulvey analiza la mirada en el cine en su artículo “Placer visual y cine narrativo” y entre muchas otras cosas afirma que es el lugar de la mirada lo que define el cine, la posibilidad de variarla y de explicitarla, y que esto es lo que hace que el cine sea totalmente diferente en su potencial voyeuristico de por ejemplo, el teatro. Esto puede ayudar a entender la dificultad del teatro de convertirse en objeto erótico en un mundo dominado por la imagen, y la mirada. El cine juega con el fantasía del fuera de campo, con la fragmentación de los cuerpos con la posibilidad de que el espectador reformule lo que está ocurriendo a partir de la construcción de su propio sentido. En el teatro la producción del sentido no viene dada exclusivamente a partir de la imagen y la mirada.

La seducción y la erotización son la base de la atracción en la sociedad actual de hiperconsumo. Se ha pasado del hombre masa uniforme al individuo masa, que reivindica su papel diferenciador y exclusivo, el de su propia mirada.

La desventaja del teatro es que no puede competir como objeto erótico, su ventaja es que si quiere se puede liberar de la hegemonía de la mirada dominante.

(del BLOG - EL BALCON DE LA ESPERA - Sergio Domínguez)

[1]Psicologia de las masas. Sigmund Freud.

[2] Simulación en el arte. Baudrillard.

[3]El espectador emancipado. Jacques Rancière.