TEATRE SENSE ESPECTADORS

El sociòleg i cineasta Sergio Domínguez es pregunta, en el bloc El balcón de la espera, per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general i per què prefereix mitificar-lo abans d’enfrontar-s’hi. És més, existeix encara un públic? La polèmica està servida. 

Enfrontar-se al públic és una de les tasques més complicades. En primer lloc no existeixen estudis en profunditat o satisfactoris sobre la conceptualització del públic. Tot se sol moure entre les teories de la recepció, la difusa i manipulada estadística o en la gairebé sempre fallida fórmula de creació de perfils i categories concretes. La crítica, per tant, no diu res.

L’art en general però molt més el teatre, té un respecte reverencial al públic, prefereix mitificar-lo, evitar-l’ho i fins i tot tenir-li por abans d’enfrontar-s’hi: Millor tenir-l’ho de part teva que en contra. A més, amb massa freqüència, utilitza el significant de màxima servitud que afirma que la qualitat d’una obra depèn exclusivament del seu èxit amb el públic, com si no hi hagués infinitat d’exemples que demostrin el contrari.

Però assumint la dificultat, només pretenc aproximar-me a la idea de públic contemporani en el teatre i intentaré analitzar per què el teatre es veu incapaç de seduir al gran públic en general. En aquest sentit el món de l’art entès com a mercaderia que generi beneficis ha d’analitzar-se des del punt de vista de la societat de l’espectacle (el producte) el comportament de les masses (el consumidor) sense oblidar la necessitat d’emancipar a l’espectador i vincular-l’ho a la funció de l’art (la tasca més difícil de totes).

La vulgarització dels continguts

Sense estar en sintonia amb el pensament d’Ortega y Gasset crec que és més que interessant citar-ho quan diu que: “Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. A La rebel·lió de les masses (1929), Ortega dissecciona el comportament d’un nou home que emergeix amb força incontrolable, l’home-massa. El situa en la vulgaritat i la superficialitat, és una espècie de tirà que imposa i arrossega els seus gustos i criteris. Curiosament aquesta massa és la que busca, la que necessita el teatre per professionalitzar-se, per obtenir beneficis, per sortir de la seva fragilitat.

Però existeix encara un públic? Aquesta pregunta se la fa Baudrillard i arriba a la conclusió que el món sencer és, avui en dia, públic. Això ho saben molt bé els artistes i gestors culturals, perquè artístic es defineix en funció de la recerca d’un públic. D’aquesta manera l’estratègia més habitual és buscar la participació de l’espectador, en tots els aspectes. És necessari implicar-l’ho en els diferents processos de creació, de manera que el públic es pot convertir en consumidor però també en productor o creador de l’obra, és el públic qui ha de completar la creació que es presenta com a inacabada. Això es pot fer a partir de la difusió i comunicació de l’existència d’un determinat treball (compartir en xarxes socials és molt més que promocionar), o aportant cert capital per a la producció de la creació. Una il·lusió compartida, d’aquesta manera defineixen molts el micromecenatge. O fins i tot assistint i oferint espais alternatius a la representació. Curiosament han augmentat el nombre de sales independents en els últims anys i apareixen fenòmens nous com el teatre més individualitzat o personal, representats en cases o terrasses, en un intent que el teatre travessi totes les esferes de la quotidianitat.

Però malgrat la recerca d’una major participació del públic, s’ha perdut la complicitat entre l’obra d’art i el seu públic, estem parlant d’una forma de comunicar i poc més. Baudrillard ja adverteix que el que existeix és una simple absorció de la cultura, una espècie de forcing de l’admiració, de la freqüentació, del consum que es transforma en una espècie de xantatge cap al públic. La massa mira, entra en el joc, però és un joc falsejat per la falta de complicitat ja que ni l’objecte està segur de ser veritablement una obra d’art, ni el que ho mira està segur de prendre-ho per alguna cosa artística. Encara que l’assumpte funciona i funciona encara millor en la decepció.

La raó i els arguments no poden fer res contra certes paraules i fórmules, d’aquesta manera el que es busca amb força, respecte al comportament de les masses és el contagi, la suggestió i la identificació. Però sobretot el teatre es busca a ell mateix a partir del prestigi. Freud cita a Le Bon quan aquest defineix el prestigi com una espècie de fascinació que un individu, una obra o una idea exerceixen sobre el nostre esperit. Encara que el prestigi sempre depèn de l’èxit i desapareix davant el fracàs. Això és clau en el teatre quan aquest busca el reconeixement, sempre busca l’èxit i amb això el prestigi, entenent així que amb aquests elements el públic reaccionarà. És curiós, el públic aprèn a conviure amb la decepció i efectivament actualment el domini de l’art és el domini d’aquesta decepció. Cada decepció, ho sabem tots, condueix cap a una altra esperança.

Baudrillard conclou: “hi ha una vulgarització de les obres, de la cultura, les masses accepten una cultura vulgaritzada, en el fons tots sortim perdent. A les masses se’ls assignen un paper de consumidors, la qual cosa és una forma de servitud involuntària però servitud al cap i a la fi. El que es vol simplement és posar a circular a la massa, com els diners, ha de circular. La cultura està feta per posar a circular a la massa, però no és gens segur que aquesta no tingui un poder de resistència eficaç davant aquest tipus de coses”. I aquest és un dels grans problemes de per què la massa es resisteix i amb força a habitar els teatres.

La paradoxa de l’espectador

Efectivament no hi ha teatre sense espectador, encara que és Rancière qui reflexiona sobre la necessitat d’un altre teatre, un teatre sense espectadors, no amb seients buits sinó un teatre que canviï la relació amb el públic, fent que aquest es torni actiu en comptes de quedar simplement seduïts per les imatges.

La història del teatre ja compta amb propostes d’aquest tipus, principalment la recerca de la distància del teatre de Brecht, que força a l’espectador a buscar el sentit, les causes i el teatre d’Artaud que consisteix en el contrari, que l’espectador perdi tota distància i se situï al centre de l’acció. Parlem de recerca de transformació del teatre a partir d’alguna cosa que condueix a la supressió del teatre. Però com diu Rancière ja no estem en aquella època en la qual els dramaturgs volien explicar al públic la veritat de les relacions socials i els mitjans per lluitar contra la dominació capitalista. En un moment on tot espectacle es converteix en mercaderia cal qüestionar elements com que el teatre és per si mateix un lloc comunitari i comprendre que mirar és també una acció que confirma i que transforma la distribució de les posicions. L’espectador també actua, observa, selecciona, compara, interpreta. D’aquesta manera són espectadors distants i intèrprets actius de l’espectacle que se li proposa.

Des que vaig llegir a Bazin en ¿Qué es el cine? on afirma que el teatre no és ni pot ser eròtic com si ho és el cinema, no he deixat de pensar-hi i buscar alguna cosa que em porti més enllà d’aquesta afirmació. Sembla existir una paradoxa, estem en una època on el nostre treball ens deserotitza per complet en limitar i canviar les relacions personals, desplaçant el camp del desig. El treball travessa tota les esferes de la nostra vida (fins i tot per qui no treballa) i al mateix temps ens enfrontem a una contínua erotització de tots els objectes. I aquí la fantasia de la imatge hi té molt a veure. El teatre es busca en la col·lectivitat, en la idea del comunitari, s’adhereix a l’ideal de cerimònia.

Però quan la comunitat es trenca és molt difícil recompondre-la. El teatre ha deixat de ser un lloc catàrtic, un lloc de compressió del món i del que succeïa. I es torna incapaç de seduir a partir de l’eròtic. Per què? Laura Mulvey analitza la mirada al cinema en el seu article Plaer visual i cinema narratiu i entre moltes altres coses afirma que és el lloc de la mirada el que defineix el cinema, la possibilitat de variar-la i d’explicitar-la, i que això és el que fa que el cinema sigui totalment diferent en el seu potencial voyeurístic de per exemple, el teatre. Això pot ajudar a entendre la dificultat del teatre de convertir-se en objecte eròtic en un món dominat per la imatge i la mirada. El cinema juga amb la fantasia del fora de camp, amb la fragmentació dels cossos, amb la possibilitat que l’espectador reformuli el que està ocorrent a partir de la construcció del seu propi sentit. En el teatre la producció del sentit no ve donada exclusivament a partir de la imatge i la mirada.

La seducció i l’erotizació són la base de l’atracció en la societat actual d’hiperconsum. S’ha passat de l’home massa uniforme a l’individu massa, que reivindica el seu paper diferenciador i exclusiu, el de la seva pròpia mirada. El desavantatge del teatre és que no pot competir com a objecte eròtic, el seu avantatge és que si volgués es podria alliberar de l’hegemonia de la mirada dominant.

Podeu llegir aquesta i altres anàlisis a El balcón de la espera.

(Traducció del digital de cultura NÚVOL -3 Gener 2015)