EL TEATRO SIN ESPECTADORES. UNA APROXIMACiÓN AL PÚBLICO

Enfrentarse al público es de las tareas más complicadas. En primer lugar no existen estudios en profundidad o satisfactorios sobre la conceptualización del público. Todo se suele mover entre las teorías de la recepción, la difusa y manipulada estadística o en la casi siempre fallida fórmula de creación de perfiles y categorías concretas. La crítica, en fin, no dice nada.

El arte en general pero mucho más el teatro le tiene un respeto reverencial al público, prefiere mitificarlo, evitarlo e incluso temerlo antes de enfrentarse a él. Algo así cómo mejor tenerlo de su parte que en contra. Con demasiada frecuencia, utiliza el significante de máxima servidumbre que afirma que la calidad de una obra depende exclusivamente de su éxito con el público, como si no hubiera infinidad de ejemplos que demuestren lo contrario.

Pero asumiendo la dificultad, solo pretendo aproximarme a la idea de público contemporáneo en el teatro e intentaré analizar por qué el teatro se ve incapaz de seducir al gran público en general.

En este sentido el mundo del arte entendido como mercancía que genere beneficios debe analizarse desde el punto de vista de la sociedad del espectáculo (el producto) el comportamiento de las masas (el consumidor) sin olvidar la necesidad de emancipar al espectador y vincularlo a la función del arte (tarea está más difícil de todas).

La vulgarización de los contenidos.

Sin estar en sintonía con el pensamiento de Ortega y Gasset creo que es más que interesante citarlo cuando dice que; “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”. En la rebelión de las masas (1929), Ortega disecciona el comportamiento de un nuevo hombre que emerge con fuerza incontrolable, el hombre-masa. Lo sitúa en la vulgaridad y la superficialidad, es una especie de tirano que impone y arrastra e impone sus gustos y criterios. Curiosamente esa masa es la que busca, la que necesita el teatro para profesionalizarse, para obtener beneficios, para salir de su fragilidad.

Pero ¿existe todavía un público? Está pregunta se la hace Baudrillard y llega a la conclusión que el mundo entero es hoy público. Esto lo saben muy bien los artistas y gestores culturales de ahí que todo lo artístico se defina en función de la búsqueda de un público. De esta manera la estrategia más común es buscar la participación del público, en todos los aspectos. Es necesario implicarlo en los distintos procesos de creación, de manera que el público se puede convertir en consumidor pero también en productor o creador de la obra, es el público quien debe completar la creación que se presenta como inacabada. Esto se puede hacer a partir de la difusión y comunicación de la existencia de un determinado trabajo (compartir en redes sociales es mucho más que promocionar), o aportando cierto capital para la producción de la creación. Una ilusión compartida, de esta manera definen muchos el micromecenazgo. O incluso asistiendo y ofreciendo espacios alternativos a la representación. Curiosamente han aumentado el número de salas independiente en los últimos años y aparecen fenómenos nuevos como el teatro más individualizado o personal, representados en casas o terrazas, en un intento de que el teatro atraviese todas las esferas de la cotidianidad.

Pero a pesar de la búsqueda de una mayor participación del público, se ha perdido la complicidad entre la obra de arte y su público, hablamos de una forma de comunicar y poco más. Baudrillard ya advierte de que lo que existe es una simple absorción de la cultura, una especie de forcing de la admiración, de la frecuentación, del consumo que se transforma en una especie de chantaje hacia el público. La masa mira, entra en el juego, pero es un juego falseado por la falta de complicidad ya que ni el objeto está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por algo artístico. Aunque el asunto funciona y funciona aún mejor en la decepción.

La razón y los argumentos no pueden nada contra ciertas palabras y fórmulas[1], de esta manera lo que se busca con fuerza, respecto al comportamiento de las masas es el contagio, la sugestión y la identificación. Pero sobre todo el teatro se busca asimismo a partir del el prestigio. Freud cita a Le Bon cuando éste define el prestigio como una especie de fascinación que un individuo, una obra o una idea ejercen sobre nuestro espíritu. Aunque el prestigio siempre depende del éxito y desaparece ante el fracaso. Esto es clave en el teatro cuando éste busca el reconocimiento, siempre busca el éxito y con ello el prestigio, entendiendo así que con estos elementos el público reaccionará. Es curioso, el público aprende a convivir con la decepción y efectivamente el dominio del arte hoy es el dominio de esa decepción. Cada decepción es bien sabido, conduce de una a otra esperanza.

Baudrillard concluye; “hay una vulgarización de las obras, de la cultura, las masas aceptan una cultura vulgarizada, en el fondo todos salen perdiendo. A las masas se les asignan un papel de consumidores, lo cual es una forma de servidumbre involuntaria pero servidumbre al fin. Lo que se quiere simplemente es poner a circular a la masa, como el dinero, debe circular. La cultura está hecha para poner a circular a la masa, pero no es nada seguro que ésta no tenga un poder de resistencia eficaz ante este tipo de cosas[2]”. Y este es uno de los grandes problemas que la masa se resiste y con fuerza a habitar los teatros.

La paradoja del espectador

Efectivamente no hay teatro sin espectador, aunque es Rancière quien reflexiona sobre la necesidad de otro teatro, un teatro sin espectadores, no con asientos vacíos sino un teatro que cambie la relación con el público, haciendo que este se vuelva activo en vez de quedar simplemente seducidos por las imágenes.

La historia del teatro ya cuenta con propuestas de este tipo, principalmente la búsqueda de la distancia del teatro de Brecht, que fuerza al espectador a buscar el sentido, las causas y el teatro de Artaud que consiste en lo contrario, en que el espectador pierda toda distancia y se sitúe en el centro de la acción. Hablamos de búsqueda, de transformación del teatro a partir de algo que conduce a la supresión del teatro. Pero como dice Rancière ya no estamos en esa época en la que los dramaturgos querían explicar al público la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominación capitalista. En un momento donde todo espectáculo se convierte en mercancía hay que cuestionar elementos como que el teatro es por sí mismo un lugar comunitario y comprender que mirar es también una acción que confirma, que transforma la distribución de las posiciones. El espectador también actúa, observa, selecciona, compara, interpreta. De esta manera son espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se le propone[3].

El teatro no es erótico.

Desde que leí a Bazin en ¿qué es el cine? afirmar que el teatro no es ni puede ser erótico como si lo es el cine. No he dejado de pensar sobre ello y buscar algo que me lleve más allá de esa afirmación. Parece existir una paradoja, estamos en una época donde nuestro trabajo nos deserotiza por completo al limitar y cambiar las relaciones personales, desplazando el campo del deseo. El trabajo atraviesa toda las esferas de nuestra vida (incluso para quien no trabaja) y al mismo tiempo nos enfrentamos a una continua erotización de todos los objetos. Y aquí la fantasía de la imagen tiene mucho que ver. El teatro se busca en la colectividad, en la idea de lo comunitario, se adhiere al ideal de ceremonia. Pero cuando la comunidad se rompe es muy difícil recomponerla. El teatro ha dejado de ser un lugar catártico, un lugar de compresión del mundo y de lo que sucedía. Y se vuelve incapaz de seducir a partir de lo erótico ¿por qué? Laura Mulvey analiza la mirada en el cine en su artículo “Placer visual y cine narrativo” y entre muchas otras cosas afirma que es el lugar de la mirada lo que define el cine, la posibilidad de variarla y de explicitarla, y que esto es lo que hace que el cine sea totalmente diferente en su potencial voyeuristico de por ejemplo, el teatro. Esto puede ayudar a entender la dificultad del teatro de convertirse en objeto erótico en un mundo dominado por la imagen, y la mirada. El cine juega con el fantasía del fuera de campo, con la fragmentación de los cuerpos con la posibilidad de que el espectador reformule lo que está ocurriendo a partir de la construcción de su propio sentido. En el teatro la producción del sentido no viene dada exclusivamente a partir de la imagen y la mirada.

La seducción y la erotización son la base de la atracción en la sociedad actual de hiperconsumo. Se ha pasado del hombre masa uniforme al individuo masa, que reivindica su papel diferenciador y exclusivo, el de su propia mirada.

La desventaja del teatro es que no puede competir como objeto erótico, su ventaja es que si quiere se puede liberar de la hegemonía de la mirada dominante.

(del BLOG - EL BALCON DE LA ESPERA - Sergio Domínguez)

[1]Psicologia de las masas. Sigmund Freud.

[2] Simulación en el arte. Baudrillard.

[3]El espectador emancipado. Jacques Rancière.